Гореликова М

Гореликова М.В.

«КРАСИВЫЙ ЗВУК»

К вопросу о звукообразовании в музыкальном исполнительстве

(Цельность сознания исполнителя в звукотворческом процессе)

Звук, звучание – ядро музыкально-исполнительского мастерства и его критерий. Но бесспорным это утверждение является лишь при условии понимания звукового явления как живого целого: одушевлённого и одухотворённого…

Музыкальным звук может быть назван только в том случае, когда звук применяется в качестве носителя определённого содержания, причём, это содержание должно быть устремлено к высшим уровням мысли и красоты. Каждый начинающий музыкант должен усвоить с первых уроков, что звучание, в искании которого от него требуется так много усилий воли, разума и чувства, это не звучание его музыкального инструмента, его скрипки, фортепиано, флейты…, но именно звучание его самого: его мысли, его сердца, его духа – в соответствии со звуковым явлением. То есть с самого начала важно дать понять и почувствовать звук как интонацию и все звуковые искания как искания выражения мысли. Нужно осознать, что звук, взятый на инструменте без намерения что-либо сказать, не является звуком музыки; звук, взятый без желания красоты, не есть явление художественное. Звук в музыке есть язык мысли и ни что иное. Выдающийся пианист и педагог Г. Нейгауз писал о значении музыкального звука следующее: «Музыка – искусство звука… Ошибки педагогов и пианистов в отношении восприятия и воспроизведения звука на фортепиано можно, грубо говоря, разделить на два противоположных «направления»: первое состоит в недооценке звука, второе – в переоценке его. Первое более распространено. Играющий не задумывается достаточно над необыкновенным динамическим богатством и звуковым разнообразием фортепиано… Другая ошибка …бывает у тех, кто слишком уж любуется звуком, смакует его, кто в музыке слышит прежде всего чувственно звуковую красоту, вернее, «красивость», …одним словом, кто за деревьями леса не видит. Таким пианистам …приходится говорить так: «красота звука» есть понятие не чувственно-статическое, а диалектическое: наилучший звук (следовательно, самый «красивый») тот, который наилучшим образом выражает данное содержание» [1, с.55]. Сказанное о фортепианном звуке полностью относится к критериям звучания на всех музыкальных инструментах. Главная ценность музыкального звука – его содержательность, интонационность.

Более взрослый музыкант должен знать, что подлинно музыкальный звук, звук живой, образуется, рождается на высших уровнях сознания и представляет собой гармоническое единство вибраций: вибрация мысли – идеи музыкального образа (духовная вибрация), вибрация чувства, связанная с переживанием внутренне зримого музыкального образа, и наконец, вибрация физического источника колебаний (струна, воздушный столб, язычок). Звук – явление волновое, но, в то время как акустически это волна воздушная, художественно мы воспринимаем волны чувства, волны мысли, волны идеи. И если акустически звук, правильно взятый на музыкальном инструменте, даст полноту обертонов, то звук, несущий вдохновение, это полнота обертонов психических, духовных в их гармоническом единстве с волнами физическими. Иначе говоря, вдохновляющий музыкальный звук – это явление многопланового резонанса. И то, что называется творческим исканием тембровой, ритмической, динамической звуко-интонации, есть не что иное, как искание резонансных соответствий идеи-образа-звука. Чем более талантлив музыкант-исполнитель, тем в большей степени ему свойственно это творческое звуковое искание. Среди способных к музыкальной деятельности детей, надо полагать, исполнительская одарённость, призванность будет проявляться в наличии искания, в неудовлетворённости, связанной с чувствованием того внутреннего содержания музыки, которое требует своего выражения в звуко-интонации, но даётся нелегко, как всё в мире духовном не просто для выявления в мире физическом. Это искание выразить духовное есть основание музыкального творчества. И если композитор ищет для выражения духовного формы ритмические и гармонические, то исполнитель ищет звуко-интонации в русле уже готовых форм. Выдающийся скрипач Леонид Коган говорил: «Художник рождается тогда, когда рождается идеал его искусства, идеал выразительности звучания. Музыкант умирает как художник, если ему кажется, что он достигает этого идеала… ведь идеал подлинный не может быть… полностью материализованным, так как это сущность духовная» [2, с.66].

Как гласит афоризм, «учить в искусстве следует тому, чему нельзя научить, ибо всё остальное не имеет ценности». В применении к процессу обучения эта, лишь на первый взгляд максималистская формула имеет значение главного методологического принципа в воспитании интонационного отношения к звукообразованию, в воспитании одухотворённой музыкальности.

Главным и характерным признаком талантливого исполнения является глубокая жизненность, правдивость и проникновенность, когда кажется, что звук рождается в самой глубине сердца, течёт, как живая речь, ничего искусственного и сугубо внешнего. О звуке Л. Когана говорили: «Скрипичный звук… с удивительным богатством обертонов. Этот звук шёл как бы из сердца исполнителя» [2, с.22]. «Я уверен, – писал Г. Нейгауз, – что о маломузыкальном человеке нельзя сказать, что у него прекрасно звучит, даже если он знает сотни приёмов звукоизвлечения и «превзошёл» всю науку о работе над звуком. В лучшем случае у него будет хорошо звучать только местами, но не в целом. У действительно творческого пианиста – художника «хороший звук» есть сложнейший процесс сочетаний и соотношений звуков разной силы, разной длительности и т.п. в целом» [1, с.66].

Инструментальные методики будут всё более и более углубляться в направлении внутренних планов звукотворческого процесса. Сегодня, на фоне имеющихся детальных разработок внешнетехнического плана звукообразования с главными принципами свободы и естественности в движении и приложении энергии (гармоническое соотношение «вертикали» и «горизонтали» – энергии и движения), на фоне существующих методик развития образно-интонационных представлений, где главная цель – развитие всех видов слуха (в особенности чуткости к тембру), всё чаще будет звучать понятие целостность. Ибо востребовано талантливое звукотворчество с его единством 3-х планов звука: духовного, ментально-эмоционального и физического. М. Берлянчик в статье «О перспективности подходов и методов начального обучения скрипачей» говорит о необходимости расширенного понимания «структуры игрового действия», в котором не два уровня (традиционно: художественный и технический), а «постоянно взаимодействуют… три разнородных компонента – художественно-образный (высший, содержательный), музыкальный (или интонационно-звуковой) и моторный (или мышечно-двигательный)» [3, с.34]. Востребованы подходы, воспитывающие изначальную целостность, единство всех уровней звукообразования. Вся суть и ценность обучения музыкально-исполнительскому мастерству концентрируется в этой целостности, в этих налаженных МОСТАХ-связях «духовное – музыкально-образное – звуковое», ибо это и будет путём к талантливости, музыкантской и человеческой. Надо полагать, что в XXI веке музыкальная педагогика будет более ориентирована на человеческую глубину и более востребует тонкие энергии музыкального звука, тем уравновесив внешнетехнические достижения в методике, сформировавшейся как наука в ХХ веке – времени узко-материалистических взглядов на человека. Так и в отношении звука долгое время использовалось внешнее по отношению к духовному миру исполнителя понятие «звукоизвлечение». И лишь постепенно оно заменяется более человечным, более одушевлённым – звукообразование. Но по-прежнему, когда речь идёт культуре звука, определение фиксирует лишь техническую сторону явления: «овладение тонкостями звукоизвлечения и звуковедения, штрихами, акцентировкой и артикуляцией, громкостной динамикой и т.д.» (М. Берлянчик). Думается, понятие «культура звука» должно непременно включать в себя востребованность духовной составляющей, наличие духовной вибрации, тонкой энергии мысли, окутывающей звук физический. В продолжение слов Г. Нейгауза о звуке, закутанном в тишину, можно сказать: в тишину звучащего сознания исполнителя. Искомое отношение к звуку – это звучание человека: никакая красочность физического звука, как бы точно ни были подобраны приёмы, соответствующие содержанию музыки, не выявляет это содержание; выявляет его не звук инструмента, а звучащая в каждый момент исполнения сердечная мысль исполнителя. Соответствующие звучания – интонации лишь делают этот живой поток мысли более явным.

А. Ямпольский в статье «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей» писал: «Я полагаю, что методическая мысль отечественных педагогов должна смелей проникать в такие области исполнительского искусства, для которых прежде не существовало иных объяснений, кроме туманных и бесплодных разговоров о «врождённых» качествах, об «особом даре» исполнителя…» [3, с.29-30].

Решая вопрос о воспитании живого отношения к звуку, о формировании условий создания и укрепления связей: «образ-идея – музыкальная интонация – действие» – в сознании начинающего музыканта, обратимся к основным закономерностям психической энергии, т.к. творческое звукообразование есть сложнейший многоуровневый психический процесс, подчиняющийся всем законам и принципам действия психической энергии.

1. Принцип естественности. Исполнительское действие, от постановки до сложных приёмов звукообразования, должно формироваться в естественном для данной индивидуальности ритме – форме, как продолжение и утончение естественной чувствительности. Техника начинающего формируется как освоение принципов работы со звуком, но не как готовые приёмы. Велика опасность фиксированных ощущений на инструменте. Каждое действие должна формировать собственная психическая энергия исполнителя. Попросите говорящего произнести слово, скопировав чужой ритм, силу, акцентировку, и слово потеряет всякую убедительность. В освоении приёмов обязательно должно присутствовать собственное искание ученика. Задача учителя направлять, помогать, корректировать, не заменять собою, не становиться на путь репетиторства, так называемого «натаскивания». Наиболее перспективными видятся те подходы, которые не требуют от начинающего силы, интенсивности звучания. Сначала должна утвердиться свобода движений, необходимая сознательная чуткость прикосновения, и главное – устойчивая симпатия к инструменту. Эта изначальная симпатия, ощущение инструмента как живого, как части себя самого («смычок – продолжение руки») есть первое звено той живой цепочки связей: «мысль – слух – действие».

«Динамика – наука о силах» (Л. Ауэр). В вопросах исполнительского темперамента, исполнительской выразительности следует чутко направлять внимание ученика, не нарушая естественного баланса сил. В психологии известен так называемый «закон однополюсной траты энергии»: чем интенсивнее внутреннее действие (мысль, переживание), тем менее интенсивным будет внешнее движение и наоборот (сосредоточенно мыслящий замирает). Нередко ученики, глубоко переживающие музыку, кажутся исполнительски недостаточно энергичными, а энергичным не хватает глубины, тонкости внутренних звучаний. В первом случае вопрос решается как достижение большей чёткости музыкального представления и большей степени внимания к его звуковому выражению, но не путём эмоционального раскачивания, вредного и опасного для ребёнка. Вторая задача решается воспитанием сосредоточенности и внимания к внутреннему плану музыки («слушать тишину»).

2. Принцип сознательности. Ценность действия – в явлении сознания. Никакое внешнее качество звука не может заменить отсутствие в нём мысли. Освоение самых элементарных действий должно базироваться на процессе осознавания: осознавания каждого звукообразующего прикосновения, каждой художественной и технической задачи. Простое осознавание действия и ощущения, явление самостоятельного целеполагания, в особенности контролируемое чувством красоты, уже будет одушевлением физического звука, насыщением его психической энергией. Действия механические, неосознанные не имеют творческой ценности, в исполнении будут препятствием в создании искомой «резонансной вертикали» – живой интонации. Темп продвижения в мастерстве – это темп развития музыкально-исполнительского сознания, не просто темп овладения приёмами звукоизвлечения и звуковедения и внешней выразительности. Активность сознания пробуждается различными способами, в том числе соответствующими критериями исполнения. От начинающего не следует ждать внешней «яркости» исполнительских действий, но свободы, гармоничности и искренности. Творческое состояние – искание, полное внимания и самоконтроля, – есть состояние цельности, когда разум, сердце и воля – в единстве. «Какого цвета искомый звук?», – спрашиваем начинающего, не ради нахождения того реального соответствия звук – цвет, но ради пробуждения внимания и побуждения к сосредоточению. Украинский певец и педагог А. Мышуга говорил, что для того, чтобы стать хорошим певцом, нужен прежде всего не голос, как считают итальянцы, а светлый разум, горячее сердце, железная воля, а уже потом голос.

3. Закон иерархичности психических процессов (определяющий приоритет и ведущую роль художественного начала над техническим). «Ничто так не украшает игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон» (А. Ямпольский) [3, с.19]. Если начинающему ученику, пытающемуся ровно провести смычок по струне, задать вопрос об образе: «что видишь?», – то смычок, скорее всего, на тот момент внутреннего внимания явит меньшее «повиновение», однако изменится «атмосфера» звука. Это вибрация мысли - представления «оживила» физический звук, явилась основа интонации. Вопрос качества решается не за счёт сужения объёма внимания, но постоянным «вертикальным» перемещением внимания: Идея, образ, звук-интонация. Нельзя ни на мгновение упускать из виду задачу воспитания звукоформирования сверху вниз, но не наоборот. При этом надо, чтобы ученик ясно видел разницу между Идеей, образом и представлением о необходимом звучании. Начинающий ищет «красивый» звук. Вопрос: «Что ты видишь?», – это вопрос об образе. Можно услышать ответ, в котором не будет реального видения; надо целенаправленно побуждать воображение, во-первых, к возвышению (напрягать «струны сердца», устремлять внимание вверх), во-вторых, к яркости, чёткости («Небо, ясное, голубое, солнечное…»). Далее зададим вопрос: «О чём думается, «видя» это ясное, голубое небо?» – «О мире, о Бесконечности…». Это уже идея. Далее ищется соответствующий звук, причём, образ-идея не должны уйти из поля внимания. Сначала перемещая внимание, но постепенно добиваясь всей трёхплановой полноты, придём к искомой объёмности звучания, когда вибрация идеи и образа одухотворяет, оживляет звук, рождает его новые индивидуальные качества. Так исполнительская воля движима объёмным вниманием, основной вектор которого направлен вверх, к Миру Духовному. «Ни звука без мысли. Ни звука без сердца».

Закон Красоты – закон возвышения всех музыкальных представлений и облагораживания действий – также является аспектом закона иерархичности… В связи с этим необходимо снова сказать о том, что начальное обучение музыке должно быть основано на самых возвышенных впечатлениях музыки, других видов искусств. Необходимо целенаправленно питать культуру ребёнка, его духовность, помня, что «мир музыкальных образов не может быть понят сам из себя» (Б. Теплов). Не следует инфантилизировать детство, упрощать мир музыкальной образности. Надо доверять глубине ребёнка, питать его духовные потребности, ибо только на этом прочном фундаменте могут быть воспитаны действительно ценные явления искусства и жизни. Закончим словами Г. Нейгауза: «Не могу скрыть свою радость по поводу очевидного факта: самое высокое, самое прекрасное, самое редкостное именно и есть самое нужное, самое доступное, самое действенное и самое сильное» [1, с.289].

Литература

1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» - М.: «Музыка», 1988

2. М. Вайнберг «Леонид Коган». - М.: «Сов. Композитор», 1987

3. «Музыкальная педагогика». / Сост. М. Берлянчик. - М.: «Классика-ХХ1», 2006

К оглавлению На главную страницу